Peter Baum: Ungarn- Avantgarde im 20 Jahrhundert
Beginn der Moderne- Die Schule von Nagybánya
Ohne unzulässig vereinfachen zu wollen läßt sich der Beginn der modernen Malerei in Ungarn entscheidend mit einem Ereignis verknüpfen: mit der 1896 erfolgten Gründung der Künstlerkolonie in Nagybánya, die bis in die Zeit des 2. Weltkriegs existierte und seit langem als "Schule von Nagybánya" zu einem Begriff in der Kunstgeschichte wurde. Gegründet wurde die Kolonie von dem ungarischen Maler Simon Hollósy /1857-1918 /, der in München studierte dort ab 1886 eine Privatschule für Malerei betrieb und 1896 mit seinen Schülern über Budapest nach Nagybánya fuhr, wo man die langen Sommer über gemeinsam lebte und arbeitete. Als akademische Ausbildungsstätte hatte München dem nähergelegenen Wien schon einige Zeit den Rang bei den vielen ungarischen Künstlern, die im Ausland studieren konnten, abgelaufen. Und es waren auch zwei andere ungarische Maler, nämlich István Réti und János Thorma, die Hollósy bestärkten und die Idee hatten, nach Nagybánya zu gehen, um dort einer durch die Franzosen mitbeeinflussten neuen Praxis der Freilichtmalerei zu huldigen. Der große Maler Károly Ferenczy /1862-1917/, der von 1887 bis 1889 in Paris studierte und von 1893 bis 1896 mit seiner Familie in München lebte, wo er mit dem Kreis um Hollósy in Kontakt kam, wurde zur maßgebenden künstlerischen Persönlichkeit der Schule von Nagybánya. 1902 übernahm er deren Leitung, hatte in Budapest, Venedig und München große Ausstellungserfolge und wurde bereits 1905 zum Direktor der Budapester Hochschule der Bildenden Künste ernannt. Ferenczy verbrachte von da an nur noch die Sommermonate in Nagybánya, das nach dem ersten Weltkrieg zu Rumänien kam /Baia-Mare/ und weit über seine entscheidende Frühzeit hinaus Künstler aus aller Herren Länder anzog. In der geographisch reizvoll gelegen Stadt mit kulturellem Hintergrund, an deren Rändern die ungarische Tiefebene dem Gebirge begegnet /das Grenzgebiet von Ungarn und Siebenbürgen/, fanden die Maler viel Sympathie und ein offenes Klima vor, was zur Folge hatte, das manchen Sommer über Hunderte von Künstlern Nagybánya besuchten.
Neben der Gründergeneration, der u. a. auch Béla Iványi Grünwald angehörte, wurde – ab 1906 – noch eine zweite Gruppe von Malern für Nagybánya und die moderne Malerei in Ungarn einflussreich und wichtig. Unter dem Einfluss der Spätimpressionisten und Fauves beziehungsweise zahlreicher in Paris persönlich gemachter Erfahrungen entwickelte sich ein zweiter, für Nagybánya maßgebender Künstlerkreis. Ihm gehörten neben Béla Czóbek, Tibor Boromisza, István Csók, Sándor Ziffer, Oszkár Glatz oder Csaba Vilmos Perlott auch die wichtigen, in unserer Ausstellung mit Werken ihrer entscheidenden Schaffensperioden vertretenen Künstler József Nemes-Lampérth, József Koszta, Lajos Tihanyi und Vilmos Huszár / 1884-1960 / an. Huszár, der in seinem Frühwerk sehr unterschiedlichen künstlerischen Tendenzen anhing, verließ Ungarn 1906, um sich in Holland, zwischenzeitlich für zwei Jahre auch in Paris niederzulassen. Unter dem Einfluss des Kubismus profilierte sich seine Kunst ab 1915/16 in Richtung konstruktivistischer, sowohl abstrahierender als auch autonom-abstrakter Darstellungen. Huszár zählt neben van Doesburg, Bart van der Leck und Piet Mondrian zu den Gründungsmitgliedern der De Stijl-Bewegung, mit deren Geschichte er auch in späterer Zeit eng verbunden bleibt.

Identität ungarischer Kunst
Das vor allem mit und über die frühen Gruppierungen der Malerei von Nagybánya auch eine Identitätsfindung innerhalb der ungarischenKunst zu Beginn dieses Jahrhunderts stattfand, lässt sich als Fazit eines kunstgeschichtlichen Rückblicks vermerken, ohne deswegen freilich auf künstlerische Gruppenbildungen und ähnliche Bestrebungen in Szolnok /wo z.B. Adolf Fényes und Vilmos Aba-Novák arbeiteten /, Szentendre, wo u. a. und zumeist später Korniss, Vajda, Veszelszky, Imre Ámos und Jenõ Barcsay wirkten, oder Gödöllõ /Sándor Nagy / zu vergessen. Vor dem Hintergrund einer in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit Österreich eng verbundenen gemeinsamen Kunstgeschichte der Pleinairmalerei / Tina Blau, Plettenkofen, Olga Wiesinger-Florian, Eugen Juttel, Rudolf Ribartz, Anton Romako und andere mehr / und dem nachfolgenden Wirken zweier großer "Gründerfiguren" wie Pál Szinyei Merse /1845-1920 / und Mihály Munkácsy /1844-1900 / verdichtete sich zwischen 1900 und 1910 nicht nur ein beachtliches künstlerisches Spannungsfeld zwischen Stadt und Land, zwischen dem großen, reichen Budapest und den Impulsen aus der Provinz, sondern auch zwischen einer Vielzahl unterschiedlicher künstlerischer Auffassungen und Anschauungen, die fortan und zunächst bis in die dreißiger Jahre hineinreichend in ständigem Kontakt mit der internationalen Entwicklung standen.
In diesem Klima von Weltoffenheit und Authentizitat, internationalem Ausblick und neu gewonnener Eigenständigkeit, profilierte sich auch József Rippl-Rónai, 1861 in Kaposvár geboren, studierte er ab 1884 in München, von 1887 an in Paris, 1894 lernte er in Neully Aristide Maillol kennen, den er zur Bildhauerei brachte und später die "Nabis" / Vuillard, Denis und Bonnard /, die ihn als ihresgleichen schätzten. Als er 1900 über Russland als "Weltbürger" nach Ungarn zurückkehrte, begann eine kometenhafte, mit dem Österreicher Gustav Klimt vergleichbare Karriere. Sie machte Rippl-Rónai zu einem der angesehensten und wahrscheinlich zu dem bis heute populärsten ungarischen Maler und Zeichner des 20. Jahrhunderts. Die große Retrospektive, die 1998 in der Ungarischen Nationalgalerie in Budapest stattfindet und von dort weiter nach Paris an das Nabis-Museum geht, ist ein Zeichen erneuter internationaler Wertschätzung und einer Aufwertung, wie sie einige Jahrzehnte früher auch österreichischen Künstlern widerfuhr. Diese wichtige Ausstellung war auch der Grund, das die Hauptwerke Rippl-Rónais nicht nach Linz geliehen werden konnten. Doch was zunächst als Manko schien, konnte ausgeglichen und zu einem speziellen Aspekt der Auswahl gemacht werden: Rippl Rónai ist zum größten Teil mit besonders frei und spontan gemalten Ölbildern und einer überzeugenden Kollektion seiner mit Feder in Tusche vorgenommenen Aktzeichnungen vertreten. Wir begegnen damit, wenn auch nicht annähernd komplett, so umso authentischer einem besonders fortschrittlichen Maler und Zeichner, der den grundlegenden Wert der Skizze erkennt und in diesen Phasen seiner auch stilistisch höchst persönlich akzentuierten Arbeit die Andeutung, die den Betrachter stärker aktiviert und herausfordert, vor das heute mit einer gewissen Skepsis zu relativierende Aussprechen stellt.
Károly Ferenczy hat in seinem Bild "Oktober, 1903" eine kühne, malerisch grandiose und anziehende Komposition von allererster Modernität / und darin auch von einer nahezu unglaublichen Zeitlosigkeit / geschaffen. Wie hier die Gewichte verteilt sind, Licht und Schatten geführt werden, die Farbe pastos aufgetragen und mit all dem eine harmonisierende Stimmung erzeugt wird, dokumentiert eine neue Sicht-und Vorgangsweise, die formal auch an die moderne Photographie denken lässt. Von Bildern wie diesem, geht auch ein großes sinnliches Flair aus und sie verfügen in ähnlicher Weise wie einige der überzeugendsten Werke von Adolf Fényes, die sich gleichfalls in unserer Ausstellung befinden, über eine durch Farbauswahl und Farbauftrag bestimmte, anspruchsvolle Ästhetik. Ferenczy wie Fényes sind sensible, vitale Vollblutmaler, die in unverwechselbarer, authentischer Weise das in ihren Bildern erreichen, was man – orientiert an Landschaft, bäuerlicher Architektur und den einfachen Menschen – mit Recht als typisch ungarisch bezeichnet. Bei Ferency, mehr jedoch noch und in gewisser Weise auch in einfacherer Form bei Fényes ist es ein der Darstellung immer angemessenes, atmendes, beschwingtes, gleichsam selbstverständliches Kolorit, das den idyllischen, hellen Bildern neben ihrer klaren Ordnung unnachahmlichen Charme und Charakter verleiht.

Volkskunst und Abstraktheit
Betrachter man die von Fényes 1907 gemalte, tektonisch großzügige "Landschaft um Szentendre" oder das wundervolle Querformat der im Hof eines Bauernhauses sitzenden "Mädchen beim Verlesen von Bohnen", so überrascht – vor allem bei letzterem – nicht nur der stoffliche Reiz und die Lebendigkeit des Farbauftrags, sondern auch dessen auf Gewichtung und Spannung bedachte "Abstraktheit". Alles ist in diesem Bild auf seinem Platz, bestens gewichtet und raffiniert gesetzt, so dass die eingefügten Farbflächen, wie die rote Schürze der Frau links, der gelbe Korb in der Mitte oder der blau-weiße Kontrast von Schürze der Frau und Schoß des Mädchens rechts etwa, mit dem Schornstein des Gehöfts in der oberen Bildmitte und dem gestaffelten Verlauf der strohgedeckten Dachpartien eine spannungsvolle formale Einheit bilden. Die Tatsache, dass es sich hier und bei anderen Gemälden dieses Malers, der 1898 die Künstlerkolonie in Szolnok mitbegründete und in den ersten eineinhalb Jahrzehnten dieses Jahrhunderts seine künstlerisch beste Zeit hatte, um gegenständliche, der Wirklichkeit und dem Naturvorbild folgende Gemälde handelt, darf uns nicht daran hindern, deren Abstraktheit und bildnerische Autonomie zu sehen. Auf das in diesen Bildern enthaltene Stakkato und seine durch einfache Gegenstände markierte Gewichtung zurückgeführt, ist der Weg zur reinen Abstraktion, zum konkreten Bild wie bei Huszár, Mondrian, oder Kassák nicht mehr weit. Und es gibt noch eine Parallele: die Affinität zur Volkskunst, wie sie zum Beispiel Kassák formal und in der Farbwahl innerhalb seines Frühwerks um 1920 beschwört. Sie ist in den Bildern von Fényes in der Weise evident, dass diese ein verstandenes und teilweise selbst mitvollzogenes Leben am Land mit seiner Orientierung auf die einfachen, elementaren Dinge einfühlsam und direkt zeigen. Darin erreichen diese Darstellungen auch ihr ungewöhnliches Maß an Echtheit, an menschlicher Identifikation und einer spürbaren Nähe zum Volk innerhalb eines größeren spezifischen Territoriums, und seiner oft multikulturellen Bewohner.
József Koszta /1861-1949 /, dessen expressive, pastose Bilder in den zehner Jahren zu ihrem malerischen Höhepunkt gelangen und der in den um 1920 entstandenen Bauernhäuserns mit ihren an Wäscheleinen aufgehängten Kleidern eine markante Verfestigung erfährt, ist ein weiterer, wenn auch um einiges "dramatischerer" Protagonist des Gesagten, einer Sicht und Malweise, wie man ihr gleichfalls nur in der Malerei der Ungarn begegnet.

Expressionismus und Kubismus
Gewisse Gemeinsamkeiten in der Vermittlung expressionistischen Lebensgefühls, der Verarbeitung kubistischer Einflüsse und der wiederholt feststellbaren Symbiose zwischen Expressivität und analytischer Formsetzung kennzeichnen die Werke von Nemes-Lampérth /1891-1924, Béla Uitz /1887-1972/, Lajos Tihanyi /1885-1938/, Sándor Bortnyik /1883-1976/ und dem ganz frühen Moholy-Nagy, dessen Landschaftszeichnungen vor 1920 in ihrer expressiv-abstrakten Tektonik den für ihn und seinen Werdegang logischen Schritt zur absoluten Form und ihrer nachvollziehbaren Gesetzmäßigkeit bereits anzeigen. Bei aller Unterschiedlichkeit in stilistischer Hinsicht und was verschiedene Absichten, Einflussfelder und Wirkungskreise betrifft, zeigt sich deutlich, wie sehr die Werke dieser Künstler dem Leben abgerungen, mit ihm, der Landschaft und der Natur verbunden sind und in diesem Punkt eine Befindlichkeit verraten, deren Steuerung immer stärker von Emotionalität als Ratio oder gar spekulativem künstlerischen Intellekt bestimmt ist.
Nemes-Lampérth, der viel studierte, viel in der Welt herumkam /er war in Paris, Wien, Stockholm und Berlin, wo er 1920 in der Galerie von Fritz Gurlitt, dem Vater des mit Linz verbundenen Wolfgang Gurlitt, ausstellte/ und – psychisch krank – bereits sehr früh / mit 33 Jahren / verstarb, zeigt in seiner Malerei einen festen, kraftvoll-zügigen Pinselstrich. Er erreicht in stark kontrastierenden Farbbahnen, reduzierten Dächern, Bäumen,. Geländeformationen und ähnlichen eine singuläre Ausdrucksform. 1917 verzeichnet Nemes-Lampérth ein außerordentliches Schaffensjahr, für das sich im vorliegenden Katalog nicht weniger als drei Gemälde und zwei seiner mit kräftigen, parallelen Strichen aufgebauten Tuschezeichnungen finden. Sein so ungewöhnlicher Umgang mit der Farbe, bei dem die Materie mit offensichtlichem Pinseldruck und dessen Spuren hinterlassend gedehnt, geschoben und innerhalb einer unverwechselbaren Palette in Deckung gebracht wird, erweist Nemes-Lampérth als Vorläufer malerischer Praktiken und eines „spezialisierten Farbeinsatzes”, wie sie im allgemeinen erst wesentlich später durchdrangen und bei ganz anderen Sujets auch in jüngster Vergangenheit Anwendung finden.
Béla Uitz, auf den Éva Bajkay, die Direktorin der Graphischen Sammlung der Nationalgalerie in Budapest an gesonderter Stelle in ihrem ausführlichen Beitrag näher eingeht, war ein kraftvoller und vielseitiger, in vielem unbeirrbarer, aber auch starrköpfiger Künstler. Das Werk, das er vor 1930 schuf, und hier vor allem auch Zeichnung, Druckgraphik und Aquarell, harrt noch im europäischen Kontext einer gewissen Aufwertung, obwohl die Graphische Sammlung Albertina den von 1920 bis 1924 in Wien lebenden, mit dem Emigrantenkreis um Kassák verbundenen Künstler, 1991 mit einer großen Einzelausstellung ehrte. Für den frühen Sándor Bortnyik, der mit Kassák und Uitz befreundet war, spielte anfangs der Kubismus eine wichtige Rolle. Über Wien, Weimar, das Bauhaus, das vielen Ungarn geistige und künstlerische Heimat wurde, kam er schließlich für längere Zeit nach Berlin, wo ihn Herwarth Walden in seiner Galerie „Der Sturm” ausstellte. In Berlin entstanden auch 1925 die kleinformatigen, in ihrer Wirkung klar, plakativ und großzügig wirkenden Gemälde im Stil der Neuen Sachlickeit. Sie verraten in ihrer bühnenbildartigen, dem geometrischen Kalkül des Bauhauses aber auch der Pittura Metafisica eines de Chirico Tribut zollenden Umsetzung dennoch eine ganz und gar eigenständige Kraft der Erfindung und bildnerische Formulierung. János Vaszary /1867-1939 /, der in Budapest, München und – von 1889 bis 1890 – an der Academie Julan in Paris studierte, deklariert sich in seinem Spätwerk als Einzelgänger und Virtuose im Spannungsfeld von Malerei und Zeichnung. Vaszary wurde bereits 1900 auf der Pariser Weltausstellung mit einer Silbermedaille ausgezeichnet. Sein zwischen 1900 und 1920 entstandenes Werk pendelt zwischen Jugendstil, dem Hang zum Naturalismus und diversen impressionistischen Tendenzen, die in Ungarn auf mannigfache Abwandlungen stießen. Im Rahmen der Linzer Ausstellung wird der Künstler bewusst nur mit Arbeiten der späten zwanziger beziehungsweise frühen dreißiger Jahre gezeigt. Er bildet somit ein Bindeglied zwischen den Generationen in der Ablöse expressionistischer und kubistisch beeinfluster Tendenzen. Mit seinen elanvollen, den Geschmack der Zeit treffenden Arbeiten, erinnert Vaszary an Dufy und Matisse, an jenes sinnlich ausstrahlende Flair, das man innerhalb der französischen Malerei der ersten Hälfte des 20.Jahrhunderts so sehr schätzt.
Die zeichnerische Rhythmisierung der Hafenszenen und Interieurs von János Vaszary sowie eine ausgesprochen farbenfreudige und dabei auf Harmonie bedachte Palette sind Markenzeichen eines Künstlers, der zwischen 1920 und 1932 als der "weltoffenste und liberalste Lehrer an der Hochschule in Budapest" galt.
Bekannt und international durchgesetzt, nimmt der vorrangig durch Kassák, Moholy-Nagy und Huszár vertretene Konstruktivismus eine wichtige Position ein. Es ist jener, von zahlreichen, aus Platzgründen in der Ausstellung nicht berücksichtigen Maler mitgetragene Abschnitt der Kunstgeschichte, der vor allem bei Kassák und seinem Kreis ein künstlerisch-intellektuelles, literarisch und bildnerisch ausgerichtetes Fundament erfuhr.
Der junge sendungsbewusste Kassák ging bereits als Zwanzigjähriger 1907 nach Paris und lebte dort – als mitschöpferischer, aufnahmebereiter Zeitzeuge – bis 1915.
Sowohl Sándor Bortnyik als auch Lajos Tihanyi haben Kassák eindringlich und in seiner intellektuellen Schärfe zutreffend in herausragenden Portraits charakterisiert. Es sind einfühlsame, sehr persönliche Zeugnisse psychologischer Wahrnehmung, die Kenntnis und Nähe der Betroffenen zueinander verraten und als Befund einer Epoche fungieren. In den Portrats von Bortnyik und Tihanyi ist die Sensibilität Kassáks ebenso anzutreffen wie dessen analytischer Verstand, seine Latenz zur Poesie ebenso wie die Bereitschaft zur Agitation und zu einer von Überzeugung getragenen Verbesserung der Welt. Das Prophetische des „Meisters Lajos Kassák im Kreise seiner Schüler”, das Bortnyik 1921 in seinem Aquarell so trefflich hervorkehrt, riskiert gewollt die Ähnlichkeit zu Christus und seinen Jüngern.
Kassáks kunstgeschichtlich bedeutendste, von formaler Folgerichtigkeit ebenso wie von großer Sensibilität und der bildnerischen Vielfalt seiner "Bildarchitekturen" gekennzeichnete Periode, waren die Jahre, 1916 bis 1930.
Ihm gegenüber erreicht der um einiges jüngere László Moholy-Nagy / 1895-1946 / seinen künstlerischen Höhepunkt etwas später, als er – nach anfänglichen Kontakten zu Kassák und seinem Kreis in Budapest und Wien – 1920 nach Berlin ging und dort sehr bald zu führenden Vertreten der Avantgarde und des angesehenen Galeriewesens in Beziehung trat. Moholy-Nagy lernte die Dadaisten Raoul Hausmann, Hannah Höch und Kurt Schwitters kennen, die Galerien von Gurlitt und Walden /"Der Sturm"/, er schrieb für die von Kassák redigierte Zeitschrift "MA" und entwickelte sich selbstbewusst und mit viel Gespür für die Erfordernisse der Zeit zu einem experimentierfreudigen Künstler und Denker, der die heute zumeist nur partiell praktizierte Synthese des multimedialen Künstlers generell vorwegnahm. Als Walter Gropius, Moholy-Nagy 1923 an das Bauhaus nach Weimar holte, wo er den Vorkurs von Itten übernahm, war dies ein beiden Seiten nützender Schritt und eine wichtige Etappe in der Herausforderung eines Künstlers, der sich fortan auch als Lehre und Theoretiker zu bewähren wusste.

Impulse am Bauhaus

Wichtige Werke aus der Zeit am Bauhaus sind neben zahlreichen Gemälden und Plastiken aus verschiedensten Materialien, darunter Holz und Stahl, Aluminium, Kupfer, Glas die kinetischen /beweglichen / Objekte. Hier versuchte Moholy-Nagy, wie kurz zuvor schon Pevsner und Naum Gabo, das dynamische Prinzip allen Lebens zu realisieren. Ein zentraler Aspekt seiner Arbeit war auch die künstlerische Umsetzung von Licht und Lichtreflexen. Moholy-Nagy entwickelte bewegliche Lichtmaschinen sowie den legendären "Licht-Raum-Modulator", der bei seiner Ausstellung 1930 in Paris mit einem Furioso sich ständig ändernder Farb- und Formeneindrücke konfrontierte. Der Licht-Raum-Modulator hatte große Einwirkungen auf die Weiterentwicklung der Kinetik, so vor allem auf das in Paris entstandene Oeuvre von Nikolas Schöffer, einem aus Kalocsa stammenden Landsmann von Moholy-Nagy, das ab den späten vierziger Jahren für Aufsehen und Anerkennung sorgte.
Auch Viktor Vasarely /1906-1997/, der erst vor kurzem verstarb, steht als Hauptvertreter und populärster Künstler der Op-Art in Tradition eines Kassák und Moholy-Nagy, des Bauhauses und des Futurismus. Er war ein erfindungsreicher Perfektionist, der innerhalb seines seriellen Vokabulars Kombinatorik und Variation zu gestalterischen Prinzipien seiner "demokratischen", auf weite Verbreitung konzipierten Kunst machte. Anfangs noch sehr bewusst und reduziert vorgehend, dem sorgfältig komponierten, erfindungsreichen Unikat in den Farben der ungarischen Volkskunst, dann aber auch dem reinen Schwarzweiß verpflichtet /siehe die frühen Exponate in dieser Publikation/, wandte sich der Künstler später in Abkehr von individuell ausgeführten Werk einer vor allem auf dem Siebdruckverfahren basierenden Massenproduktion zu, die seiner Philosophie der "Planetarischen Folklore" folgend im öffentlichen wie privaten Raum größte Verbreitung fand.
Dezsõ Korniss /1908-1984/, dessen künstlerischer Beginn gleichfalls im Kreis um Kassák liegt, zeigt in vielen Phasen seines so vielfältigen Gesamtwerks, wie sehr auch er seiner Herkunft und bestimmten Idiomen der Volkskunst, dem Leben am Land und seiner Gebräuchen verbunden war. Er, der nach 1945 zu einem wichtigen, einflussreichen Anreger der jungen, neuen Kunst in Ungarn wurde / Hencze Tamás, Bak Imre /, zeitlebens dem Konstruktivismus nahestand und von 1954 bis zu seinem Tod sein Werk konsequent und innovativ unter den Primat der reinen Abstraktion stellte, schuf 1954 sein erstes "bichromes" Bild;- zwei Jahre vor dem von der Hoffnung nach mehr Freiheit und Demokratie getragenen Aufstand gegen Stalin und den Kommunismus im Jahr 1956.
In dem Gemälde "Silber Grün" aus 1962, einem Kunstwerk materieller Verdichtung und materialbezogener Dynamik, nimmt Korniss nicht bloß den Dialog mit Jackson Pollock auf, wie man bei oberflächlicher Betrachtung glauben würde, sondern demonstriert die auch theoretisch untermauerte Weiterführung der Malerei /vergleichbar dem frühen Uecker und der Zero-Bewegung/ in Richtung einer spezialisierten Wahrnehmung ihrer Bedingungen: Monochromie und Bichromie, Struktur und Textur, Materialitat und ihre Zustände zwischen Expression und Meditation.
Dezsõ Korniss, der Initiator der Schule von Szentendre war und 1930 in Paris den Surrealismus kennenlernte / gewisse Einflüsse macht vor allem sein mittleres Werk deutlich /, zeigt bereits in der 1935 entstandenen Ansicht aus Szentendre, einem hellen, dem Licht stattgebenden Bild, das Gedankengut und Praxis des Konstruktivismus auch auf ein konventionelles Sujet übertragbar sind. Farblich reduziert, weist das skizzenhafte Gemälde eine klare, sensibel austarierte Tektonik auf, ein Kennzeichnen auch vieler nachfolgender, der Folklore und ihren Sujets verpflichteter Werke.
Bei Béla Veszelszky /1905-1977 /, einem erst jetzt wiederentdeckten Einzelgänger von Rang, spielt das Licht in Weiterführung pointillistischer Phänomene eine entscheidende Rolle. Die intensive Rhythmisierung und Bewegung in seinen Bildern innerhalb der praktizierten Spannweite von Verdichtung und Offenheit lässt auf das ausgeprägte emotionale Engagement des Künstlers schließen, der der Ratio einen die Malerei begünstigenden, sie aber keineswegs ausschließlich bestimmenden Platz zuwies.
Ebenfalls in hohem Maße einzelgängerisch und für den Westen als herausragende Entdeckung zu werten, ist Lajos Vajda /1908-1941/. Er verstarb viel früher als Korniss, mit dem er befreundet war. Für sein Werk standen Vajda /ähnlich wie Schiele/ lediglich zehn Jahre zur Verfügung, vor denen der Großteil mit Szentendre, verbunden ist /, 1935-1941/. In nächtlichen der Art Brut nicht unähnlichen Portraits und gleichnishaften, "inneren" Landschaften, beschwört der Künstler zu Beginn des zweiten Weltkriegs eine Befindlichkeit, deren Symptomatik allgemeine Gültigkeit besitzt. In einer zweiten, früheren Werkgruppe schuf Vajda Paraphrasen auf die Architektur in Szentendre, deren ganz persönliche Poesie und zeichnerische Ausprägung / in Verbindung mit einem leichten Kolorit / an den Engländer Ben Nicholson denken lässt.

Zeitgenossen - Ungarische Künstler von 1960 bis heute

So wie im Kapitel der Photographie aus Platzgründen und einer besseren Übersichtlichkeit halber auf weitere wichtige Personen und interessante kollektive Tendenzen der Entwicklung verzichtet werden musste kann auch von den zeitgenössischen Malern, Bildhauern und Objektkünstlern - bezogen auf das breite, qualitativ durchaus beachtliche Spektrum - nur ein Teil der interessantesten Leute gezeigt werden. Letzteres trotz der Ausdehnung der Ausstellungsflächen auf die Linzer Maerz-Galerie und einen Saal des Schlosses in Peuerbach, wo jeweils drei Künstler präsentiert werden.
Was die Ausstellung auch in ihrem dritten, der Gegenwartskunst gewidmeten Kapitel bietet, sind markante Positionen und kleinere Werkgruppen, die einerseits, wie etwa am Beginn der achtziger Jahre, Gemeinsamkeiten aufweisen, andererseits aber auch insofern eine Erkenntnisanalogie zu Österreich und anderen Ländern verraten, als auch in Ungarn trotz vieler Gleichschaltungen mit internationalen Strömungen und Moden ausgeprägte individuelle Positionen und Haltungen bestehen, die zu überzeugen vermögen.
Es würde auch den Rahmen einer Einführung sprengen, eine in Fluss befindliche Entwicklung in ihrer Gesamtheit zu kommentieren, die erfahrungsgemäß partiell wahrgenommen wird, sozusagen in additiven Dosierungen, die sich bei jedem, der sich der Sache widmet, zu einem anwachsenden und sich verändernden Bild /fallweise auch zu einer Art von Gesamtbild fügen.
Die kulturellen Kontakte zwischen Österreich und Ungarn haben sich in jüngster Vergangenheit auf dem Sektor der bildenden Kunst verstärkt und verbessert. Es gibt sogar so etwas gegenseitige Entwicklungs- beziehungsweise Nachbarschaftshilfe, denkt man daran, das ein großes Wiener Museum von einem Ungarn geleitet wird, und ein junger Wiener Galerist nicht unwesentlich zur aktuellen Szene in Budapest beiträgt. In der wunderbar renovierten, geräumigen Kunsthalle der ungarischen Hauptstadt, dem Mûcsarnok, fanden in den letzten Jahren zwei repräsentative Ausstellungen österreichischer Kunst dieses Jahrhunderts statt. Die historisch ausgerichtete organisierte das MAK, die auf die Gegenwart bezogene die Sammlung Essl. Wenn Linz auch nicht über eine Kunsthalle von Budapester Ausmaßen verfügt, so vermag die Neue Galerie in kleinerem Maßstab dennoch Akzente zu setzen, die im eingangs geschilderten Sinn den künstlerischen Dialog zwischen gestern und heute forcieren.
Das wir dies derart umfassend und auf so hohem Niveau machen können verdanken wir einer großen Anzahl befreundeter Museen, Kollegen, Sammler und Künstler, den Mitarbeitern der neuen Galerie und schließlich einem Publikum, das wiederholt bewiesen hat, das es Ausstellungen zu honorieren versteht, die Neues beziehungsweise Besonderes und Rares innerhalb historisch orientierter Rückblicke bringen. Bei der Avantgarde aus Ungarn kommt man in beiderlei Hinsicht auf die Rechnung.

Dr. Peter Baum, Direktor Neue Galerie der Stadt Linz
Einführungstext zu Katalog und Ausstellung "Avantgarde aus Ungarn", 1998




Werke zum Text:

    
 
Altweibersommer
 
Heidegger pflügt
 
Hommage an Kassák II
 
K.N°4
 
    
 
Kreisbild I.
 
Hommage a Malevich
 
Character-graphic
 
Toskaner Dionysos
 
      
 
Mikve-Selbstportrait
 
Hallen von Erinnerungen II.