Lóránd Hegyi: Radikale Eklektik
Ungarische Kunst der achtziger und neunziger Jahre

In Ungarn und im ganzen östlichen Mitteleuropa erfolgte in den letzten Jahren ein radikaler politischer und wirtschaftlicher Umschwung. Jetzt, da die Euphorie nachgelassen hat, fällt es leichter, die verschiedenen Entwicklungsmodelle der einzelnen osteuropäischen Länder zu definieren. Es ist nun an der Zeit für eine differenziertere Analyse. Dies gilt besonders für eine Analyse der zeitgenössischen ungarischen Kultur und bildenden Kunst, da die eigenständige Entwicklung in Ungarn, der dort in den achtziger Jahren herrschende relative Liberalismus und die verhältnismäßig erfolgreiche Durchsetzung persönlicher Initiativen im ungarischen Kulturschaffen eine von der Situation der anderen Ostblockländer völlig unterschiedliche Lage geschaffen haben.
Die Wirtschaftsreformen zu Beginn der achtziger Jahre sowie der relativ liberale Geist der Kritik im wirtschaftlichen und kulturellen Bereich ermöglichten es den ungarischen Künstlern, individuelle und eigenständige ästhetische Strategien zu entwickeln, die von jeglicher offizieller Ideologie und "Staatsphilosophie" frei waren. Zu Beginn der neuen Ära der achtziger Jahre fand sich in Ungarn keine Spur mehr vom "Sozialistischen Realismus". Zwar erhielten "offizielle" Künstler noch zahlreiche wichtige Aufträge für Denkmäler, doch 1985 war auch diese Art der kulturpolitischen Tätigkeit aus dem kulturellen Schaffen des Landes so gut wie verschwunden. Liberale Reisebestimmungen und intensive Wirtschafts- und Kulturbeziehungen zwischen Ungarn und dem Westen sowie westliche Investitionen und der Tourismus ermöglichten den ungarischen Künstlern eine freie Orientierung. Sie konnten in den Westen reisen, Ausstellungen organisieren und mit Kunsthändlern, vor allem in Westdeutschland und Österreich, den traditionell engsten Partnern Ungarns im Westen, Kontakte knüpfen. Publikationen / Bücher über Kunst sowie zeitgenössische Literatur- und Kunstzeitschriften / , zeitgenössische Filme, Theaterstücke und Avantgarde-Musik waren in Ungarn frei verfügbar, daher war das kulturelle Milieu gut informiert und relativ liberal organisiert. Das einzige "Tabu" im kulturpolitischen Dialog war die Revolution von 1956 und im Zusammenhang damit die russisch-ungarischen Beziehungen / Ungarns politische Abhängigkeit von der Sowjetunion /.
Die junge Generation, die Anfang der achtziger Jahre heranreifte, hatte eine viel bessere Ausgangsposition als die mittlere Generation, deren Mitglieder Mitte der sechziger Jahre an die Öffentlichkeit getreten waren. Ungarn war zu einer Begegnungsstätte eines echten Kulturaustauschs zwischen Ost und West geworden. Die jüngeren Künstler hatten umfangreichere Kontakte im Westen, darunter auch Beziehungen zu Galerien und daher mehr Möglichkeiten für kommerzielle Aktivitäten. Dieser grundsätzliche Unterschied zu den übrigen Ostblockländern erleichterte es den Künstlern in Ungarn, auch ohne "offiziellen" Erfolg oder Anerkennung neue ästhetische Visionen und eine neue souveräne und individuelle Einstellung zu entwickeln. Es existierte ein besonderes "doppeltes Wertsystem" – einerseits das der "offiziellen" Kulturpolitik, die ihren Liberalismus und ihre Offenheit gegenüber jeder Moderne demonstrieren wollte – und anderseits die wirkliche Avantgarde einer radikalen Ästhetik und einer Sozialkritik, die von der offiziellen Politik der kommunistischen Regierung mehr oder weniger akzeptiert und toleriert wurde. Trotz einer gewissen Akzeptanz des "Status quo" gab es im ungarischen Kulturleben keine Kommunikation zwischen diesen beiden Polaritäten. Um das Verständnis der derzeitigen Situation zu erleichtern, möchte ich nun versuchen, das Auftauchen der Kunst der achtziger Jahre und die Entwicklung der vorherrschenden Zeitströmungen zu skizzieren. Eine der grundsätzlichen Fragen in diesem Zusammenhang ist, in welchem Ausmaß die zeitgenössische ungarische Kunst der achtziger Jahre ein Teil der internationalen Szene ist und wie weit sie von einem besonderen kulturellen Regionalismus bestimmt wird.
Eine weitere wesentliche Fragestellung befaßt sich mit der Beurteilung der kulturellen Tradition in Ungarn. Welche Traditionen werden als entscheidend betrachtet und von wem? Dieser Fragenkomplex stellt ein wichtiges Element der Einschätzung der derzeitigen Situation dar. Eine solche Beurteilung der gegenwärtigen Lage darf auch das Phänomen der ungarischen Avantgarde der zwanziger und dreißiger Jahre nicht außer acht lassen. Diese Tradition umfaßt Persönlichkeiten wie den konstruktivistischen Künstler, Autor, Herausgeber und Theoretiker Lajos Kassák, der eine geometrisch-abstrakte Malerei reiner Farben und reiner, nicht mimetischer Grundformen als visuelle Metapher für den Aufbau einer neuen technischen und kollektiven Weltanschauung entwickelte, ebenso wie den surrealistischen Maler Dezsõ Korniss, der eine Synthese des westlichen / französischen / Surrealismus und der östlichen / ungarischen / siebenbürgischen / Volkstradition herbeiführte, wobei diese Idee gleichermaßen auf die Musik von Béla Bartók zurückgeht wie auf die Kunst "historischer" Epochen oder die vieldiskutierten und oft erörterten Traditionen der bäuerlichen und volkstümlichen Kunst.
Die neue und progressive Kunst der achtziger Jahre thematisiert die Frage der Tradition auf eine komplexere und pluralistischere Weise als es die Avantgarde-Kultur der sechziger und siebziger Jahre getan hatte.
Was das Wertsystem betrifft, hat eine wichtige Neuorientierung stattgefunden. Die neuen Bemühungen der achtziger Jahre sind durch eine Neubewertung der Tradition und durch den ästhetischen Dialog mit der Geschichte – einschließlich der Kultur- und Kunstgeschichte – charakterisiert und nicht durch deren offensichtliche Ablehnung. In den Installationen von Gábor Bachmann und László Rajk – mit ihrer Verwendung stilistischer Zitate und kunsthistorischer Konotationen – lassen sich Elemente der legendären russischen Avantgarde und ihres damals revolutionären Aktivismus ausmachen. Imre Baks post-geometrische Malerie /Art Deco 2025/ evoziert den Konstruktivismus, der in der ungarischen Kunst eine so wesentliche Rolle spielte, und kombiniert ihn mit dem Jugendstil, Art Deco und mit Volkskunstmotiven. Seine Kunst verkörpert eine individuelle Deutung einer osteuropäischen Kulturgeschichte, deren alte Volkskunsttradition die Jugendstil-Kunst und Architektur der Jahrhundertwende formal beeinflußte. Die Installationen und Performances von El Kazovszkij verschmelzen Formen und Motive des Symbolismus und Expressionismus mit Elementen des fernöstlichen Djan-Panoptikums. Pinczehelyi Sándors Kunst /Spartakiad, 1988/ verbindet den Sozialistischen Realismus der fünfziger Jahre mit der internationalen Pop Art der sechziger Jahre und schafft so die künstlerischen Voraussetzungen für eine ironisierende Kulturkritik. Alle diese Beispiele zeigen, dass die Konfrontation mit der Geschichte, und insbesonders der Kulturgeschichte, in der progressiven ungarischen Kunst der achtziger Jahre eine bemerkenswert wichtige Rolle spielte. Die neue Kunst der achtziger Jahre befindet sich in einem Zustand ständiger Identitätssuche, und ein Aspekt dieser Suche ist die Neuinterpretation der osteuropäischen Geschichte und Kunst. Diese neue Kunst ist Teil einer historischen Kontinuität und strebt durch die Einverleibung kultureller Verweise und kunsthistorischer Konnotationen die Schaffung eines neuen und authentischen Menschenbildes an. Archetypische Motive und historische Tatsachen – politische Geschichte und Kunstgeschichte – sind in dieser neuen Vision untrennbar miteinander verwoben. Wenn man die künstlerischen Prozesse der achtziger Jahre überblickt, lassen sich drei große koexistente, pluralistische Tendenzen erkennen. Eine dieser Tendenzen ist durch das Vorhandensein individueller Mythologien charakterisiert, die von den bildenden Künstlern als Mittel der Interpretation der Kulturgeschichte, Literatur, Religion und antiken Mythologie, als Metaphern für Werte und wertschöpfende Prozesse entwickelt wurden. Dieses Phänomen zeigt sich sowohl auf dem Gebiet der Skulptur und Installation als auch in der Malerei und Performance Kunst.
Ein weiterer bedeutender neuer Trend wurde durch das Erscheinen der sinnlichen, expressiven und oft dramatischen "Neuen Malerei" signalisiert, sowohl durch den gegenständlichen, narrativen, thematischen Neo-Expressionismus / heftige Malerei oder Neue Wilde / der jungen, in den fünfziger und frühen sechziger Jahren geborenen Künstler, als auch durch die abstrakte, meditative, intellektuelle Malerei der älteren, in den dreißiger und frühen vierziger Jahren geborenen Künstlergeneration. Schließlich gibt es noch das Phänomen der postgeometrischen Kunst, die am Ende des Jahrzehnts die Installations- und Objektkunst bestimmte. Die postgeometrische Kunst ist ein charakteristisches Phänomen der ungarischen Kunst der achtziger Jahre ebenso wie der Konstruktivismus, der als die wichtigste Avantgarde-Bewegung galt und als Synonym für Revolution und Fortschritt diente.
Alle drei Phänomene beeinflussten einander und sind untrennbar miteinander verbunden. Die bestimmenden Charakteristika der ungarischen Kunst der achtziger und frühen neunziger Jahre sind Pluralismus und Eklektizismus. Die neuen künstlerischen Impulse, die sich in den frühen achtziger Jahren in Ungarn bemerkbar machten, manifestierten sich, ebenso wie es auch im Westen der Fall war, vor allem in der Malerei. Im Gegensatz zu den westlichen Modellen waren es jedoch in Ungarn die Mitglieder der mittlerer Generation, wie Bak Imre, Birkás Ákos, Nádler István und Hencze Tamás, die damals zwischen 45 und 55 Jahre alt waren und neue Impulse setzten. Eine Folge davon war das latente Überleben der Avantgarde-Positionen der sechziger und siebziger Jahre, deren Einfluss weiterhin spürbar war, wobei die Kunstwerke "Projekte" blieben – wie in der Kunst von Bak Imre oder Birkás Ákos – und den rebellischen Geist der Jugend im Zaum hielten. Die Rebellion der jungen Künstlergeneration, die in den frühen achtziger Jahren auf den Plan trat, vollzog sich ruhiger und gedämpfter, weniger radikal als im Westen. Die Anhänger der "Neuen Malerei" in Ungarn blieben innerhalb des grundsätzlichen Rahmens des in den vorhergehenden Jahrzehnten definierten Wertsystems. Purismus, Antisensualismus und Reduktivismus blieben weiterhin einflussreich, und nur wenige junge Künstler – wie Kelemen Károly, Koncz András, Mazzag István, János Szirtes, Wahorn András, Fehér László– überschritten diese vollkommen verinnerlichten Grenzen des ästhetischen Geschmacks, die den Ausdruck einer neuen Thematik verhinderten. In der neuen ungarischen Malerei vollzog sich die Verlagerung des künstlerischen Schwergewichts / die "postmoderne Reaktion" / mehr auf der Ebene der neuentdeckten ästhetischen Strategien als auf der des visuellen Ausdrucks. Das neue ästhetische Programm von Malern wie Bak Imre, Birkás Ákos, und Hencze Tamás besteht nicht so sehr in rein malerischen Neuerungen oder stilistischen Veränderungen als vielmehr in Versuchen, die "postmoderne Herausforderung" zu verarbeiten. Die Malerei von Bak Imre, Birkás Ákos und Hencze Tamás ist das Ergebnis eines Neubewertungsprozesses, in dem frühere Werte, Elemente des ästhetischen Geschmacks und Methoden des Bildaufbaus überleben. Die Vorlesungen und Schriften vom Bak Imre und Birkás Ákos aus den frühen achtziger Jahren zeigen deutlich, dass diese Künstler ihre früheren Strategien bewusst verändert haben und ihre neue Malerei die Manifestation eines neuen "Projekts", eines neuen intellektuell konzipierten Programms, und der Ausdruck einer bewusst gewählten neuen ästhetischen Auffassung ist. Bei Birkás Ákos ist auf der Ebene des bildnerischen Stils keinerlei Übergang festzustellen; er traf eine plötzliche Entscheidung und begann nach einem Zeitraum von zehn Jahren wieder zu malen. Seine "Neue Malerei", die mit seiner ersten Arbeit aus 1980 begann, ist eine typische bildnerische Umsetzung des "Projekts" der achtziger Jahre.
Die "Neue Malerei" in Ungarn in den frühen achtziger Jahren wurde von verschiedenen Manifestationen eines neuen Expressionismus beherrscht. Die gegenstandslose Malerei von Birkás Ákos und Nádler István zeigt gestisch vermittelte Andeutungen eines emotionalen Inhalts. Nádler István steigert die gestische Malerei bis zur Ebene eines Automatismus, während Birkás Ákos zeitlebens das intellektuelle Prinzip der Konstruktion beibehält und dichte Kunstwerke schafft. Die Arbeiten der jungen Künstlergeneration zu Beginn des Jahrzehnts intensivieren eine aggressive thematische Vorgangsweise, treiben die Sinnlichkeit der visuellen Oberfläche aufs Äußerste und zeigen einen radikalen Kolorismus und ein neues Lebensgefühl. Die Werke aus dieser Zeit – die Schöpfungen von Koncz András, Mazzag István, József Bullás – entstanden aus der quälenden Erfahrung des urbanen Lebens und vermitteln das Gefühl einer extremen Lebensituation. Koncz András verquickt auf ironische Weise die Phantasieschöpfungen der Massenmedien und der Unterhaltungsindustrie mit Elementen der Realität. Mazzag István verbindet den emotionalen Kontext der New Wave Rockmusik mit dem ungehemmten Auftauchen erotischer Phantasien. Bullás stellt Vorstellungen von Gewalt und Absurdität mit dramatischer Kraft dar. Die manieristischen Züge des neuen Eklektizismus zeigen sich in Kelemen Károlys Malerei. Kelemen Károly verarbeitet bewusst kunstgeschichtliche Zitate und aus der Geschichte entlehnte Embleme in /Ulysses, 1984/ einem politischen Kontext. In seinen Werken nehmen die Bilder der jüngsten Vergangenheit archetypische Bedeutung an /Klassenkampf, 1984/ und inszenieren Aspekte der Ironie und Tragödie des ewigen Dramas des Menschen. Eine andere Richtung der "Neuen Malerei" vertreten junge Künstler, die mit ornamentalen und dekorativen Metaphern in archaischer Umsetzung arbeiten. János Szirtes verarbeitet Elemente der Volkskunst, der primitiven Ornamenten der Naturvölker, und entdeckt so aufs Neue die uralte rituelle Bedeutung der Ornamentik. Szirtes ist nicht nur Maler, sondern auch Performance Künstler und Schöpfer von Installationen. Seine vielfältige Tätigkeit fällt in das Gebiet der individuellen Mythologie. Seine Kunst zeigt deutlich die Verquickung von Malerei, Installationskunst und Performance, beziehungsweise die kontextuelle Beziehung zwischen der Thematik der "Neuen Malerei" und der archetypischen Welt der individuellen Mythologie. Um die Mitte der achtziger Jahre ist eine Veränderung der verschiedenen Tendenzen der "Neuen Malerei" festzustellen, wobei eine philosophischere, meditativere und intellektuellere Einstellung zum bestimmenden Faktor wird. Die Arbeiten von Soós Tamás, von dunkeln, transzendenten Ideen erfüllte "heroische Landschaften", und die Bilder von Mulasics László, eine Struktur auf unbewegten, nahezu monochromatischen Bildern von äußerst vereinfachten geometrischen Formfragmenten, sind typische Beispiele dieser neuen Anschauungsweise. Die Landschaften von Bernáth András und Gábor Õsz, in denen von Menschenhand geschaffene Formen und verschwommene, sich ins Unendliche erstreckene mystische Landschaften zu einer einzigen angsteinflößenden Vision verschmelzen, sind gleichfalls Manifestationen des meditativen Malstils. Hier herrscht nicht länger die individuelle Psyche und die gewalttätige Erfahrung großstädtischen Lebens vor, sondern die bildliche Darstellung existentieller Fragen – die großen Konflikte des Menschen in seiner Beziehung zur Außenwelt, die Dialektik von Bewegungslosigkeit und menschlichen Kreativitat werden zu den Hauptthemen dieser Kunst. Zu diesem Zeitpunkt treten auch die ironische postgeometrische Attitüde und die dazugehörigen Phänomene in Erscheinung. Bereits zu Beginn des Jahrzehnts hatte die Malerei von Bak Imre und Hencze Tamás diese Tendenz gezeigt, und die Kunst der jüngeren Generation, einschließlich Halász Károly, Szõnyei György, Tamás F. Farkas und Trombitás Tamás, führte sie in anderen Bereichen fort. Bei Bak Imre und Hencze Tamás geht es nicht nur um eine ironische Neubewertung der Tradition der Geometrischen Abstraktion, sondern um eine Neueinschätzung ihrer eigenen strukturalistischen Kunst. Bak vermischt geometrisch-abstrakte Motive, die symbolische Bedeutung erlangt haben / wie zum Beispiel das "Kreuzmotiv" von Malevitsch und Kassáks "Bildarchitektur" /, mit charakteristischen Motiven aus der osteuropäischen Kulturtradition, wie Jugendstil – und Art Deco – Ornamenten und auf die Volkskunst zurückgehende emblematische Formen – mit anderen Worten, Motiven, die auf bestimmte Epochen der ungarischen Avantgarde Bezug nehmen. Ein bestimmtes "Ornament der Stilgeschichte" erscheint auf der Oberfläche seiner Gemälde und thematisiert die Relativität der chronologisch abgelagerten Schichten der verschiedenen Wertsysteme. Dieselben Fragestellungen zeigen sich in der Kunst von Tamás Sóos, in der es ein komplexes System von Stilzitaten gibt, die bisher nie unmittelbar nebeneinander dargestellt worden sind. Hencze entfremdet das Gestische von seinem Ursprung im Automatismus und interpretiert es rigoros als kunsthistorisches Emblem. Die charakteristischen Formen des Minimalismus und des Action Painting fungieren als Zitate und gleichsam als austauschbare, in Henczes postgeometrische Kompositionen eingebaute Formelelemente.
In Halász Károlys postgeometrischer Installationskunst wird die "hohe" Kunst der geometrischen Abstraktion zufälligen Gruppierungen banaler Objekte des täglichen Lebens gegenübergestellt. Szõnyei György schafft unter Verwendung von Elementen aus geometrischer Art Deco, Suprematismus, Minimalismus, dekorativen Ornamenten und der alltäglichen Amateur-Architektur Kompositionen mit grotesken Wirkungen. Trombitás Tamás' Installationen verbinden strenge und präzise geometrische Formen mit Fragmenten und aufgestapelten Materialen. Der schwere, massive Charakter dieser Formen aus Beton oder Eisen wird durch Neonlicht, das eine ambivalente Aura um das Werk bildet, gemildert und ins Irrationale transformiert.
Ganz allgemein lässt sich feststellen, daß, während die neuen Impulse in der ersten Hälfte der achtziger Jahre vor allem die Malerei beeinflussten / durch die Initiative von Birkás, Nádler István, Kelemen Károly, und Bak Imre /, in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts die Installations- und Objektkunst / Bachman, Rajk, Attila Kovács, Trombitás Tamás, und Bukta Imre / zu einem Träger der neuen und aktuellen Botschaft wurde. Das Ergebnis war eine sichtbare Ausweitung der "architektonischen" Wahrnehmung in der zeitgenössischen ungarischen Kunst, sodaß die subjektive, emotional-dramatische, neoexpressionistische und neomanieristische Malerei in den Hintergrund gedrängt wurde. Der meditative Charakter der Kunst wurde intensiviert, und der unpersönliche, unpathetische, objektivistische Ton wurde zu einem bestimmenden Faktor. Die damals entstandenen Werke Birkás Ákos' sind charakteristische Beispiele für diesen neuen Intellektualismus. Birkás Ákos' Malerei zeigt ihn als einen der edelsten und reichhaltigsten Koloristen der neuen ungarischen Malerei. Die sinnlich gearbeitete Oberfläche der Bilder, die vorherrschende Sinnlichkeit der Faktur, die in sich alle Motive enthält, verbindet sich mit einer kühlen, beinahe unpersönlichen, zeitlosen Ruhe. Das Bild tritt uns wie ein Naturereignis oder wie ein Teil einer Architektur entgegen; es vermittelt das Beständige, Ganze, Zeitlose, mit anderen Worten das "Unvermeidliche". In den frühen achtziger Jahren gestaltete Birkás Ákos seine Gemälde mit heftiger Gestik. Er schuf zwei- oder dreiteilige Bilder, teils visionäre Landschaften, teils schematische Darstellungen des menschlichen Gesichts. Von Spuren einer wilden und aufgeregten Gestik umschriebene repetitve Formationen nahmen in einem System der Symmetrie Gestalt an.
Die linke und rechte Seite des Bildes spiegeln einander wieder, nicht auf mechanische Art und Weise, sondern in ihren grundsätzlichen Umrissen, wobei die beiden Hälften ein Ganzes bilden. Begriffe wie "oben" und "unten", die Bildmitte, die Ränder, werden in einem streng strukturierten System ins Spiel gebracht. Bei Birkás bilden Symmetrie und ein konstruktivistischer Bildaufbau die Grundlage für ein geistiges System, das- wenngleich abstrakt – sich dennoch durch eine Vielfalt ungebremster Gesten manifestiert.
Nach 1985 werden Birkás Ákos Bilder schlichter, die Bildoberfläche wird ruhiger und homogener. Von 1987 an wiederholt er ein und dasselbe Motiv: ein ovaler Kopf, der sich aus den beiden Hälften des Bildes zusammensetzt. Die Bildebene erhält einen individuellen Wert; sie ist ein Kompositionselement in einer Bildarchitektur, eine eigenständige Form und nicht bloß Träger einer gemalten / modellierten / Form / Gestalt /. So wird der Bildträger selbst zur Objektform und zum eigentlichen Gegenstand des bildnerischen Denkens. In seinen jüngsten Bildern untersucht Birkás die Beziehung zwischen gemalter und realer Form durch die Gestaltung einer plastischen Oberfläche, die Reduzierung des Pinselduktus auf ein Minimum und die sparsame Verwendung von Farbe. Mitunter schiebt er eine Tafel über die andere /Kopf Nr. 87, 1990/ , sodass die eine die andere teilweise verdeckt. Die ovale Gestalt als geschlossene Form wird visuell in Teile gebrochen und nur der Verstand kann sie durch den Prozess einer intellektuellen Rekonstruktion wieder zu einer "ganzen" Form – einer gedachten Form – vervollständigen. In anderen Fällen betont Birkás die Identität der gemalten Form und des Hintergrundes / durch Farbe und Faktur / sodass das Kopf-Motiv nur als schwache Ahnung erkennbar ist: die Form ist nicht sichtbar, sie lässt sich nur erahnen, vorstellen, "erspüren". Die archetypische Form der Geschlossenheit erscheint als ewige und bewegungslose Ausstrahlung, über das Persönliche und über die Zeit hinweg. Auf diese Weise erhält das Bild eine besondere sakrale Funktion; es ist nicht bloß die Manifestation der erblickten Gestalt, sondern die Sichtbarmachung eines geistigen "Hinweises". Die immaterielle und nicht wahrnehmbare geistige Gestalt manifestiert sich durch das Medium des Bildes. Aus einer ganz anderen Richtung kommend findet Fehér László zu seiner eigenen existentiellen Malerei. In den frühen achtziger Jahren schuf er typische Werke der "Heftigen Malerei", Werke, deren Themen sich radikal von den aggressiven, provokanten und herausfordernden Themen seiner jungen Zeitgenossen unterschieden. Schon damals befasste er sich mit der Welt der Mythologie und des Rituals. Seiner Darstellungen jüdischer Feste manifestieren den Konflikt zwischen Sterblichkeit und Ewigkeit als persönliche Erfahrung eines Ein-Personen-Dramas. Um die Mitte der achtziger Jahre wurde Fehérs Gemälde kühler /Das Gebet, 1984/ , düsterer, unbewegt, und die dramatischen Konflikte in seinen Bildern wichen der menschlichen Existenz als Inhalt. Fehér malt ernste, zeitlose und unbewegte Visionen der "condition humanie". Dennoch sind seine Bilder, die grundlegende menschliche Befindlichkeiten wiedergeben, aus ganz alltäglichen Ereignissen zusammengesetzt und halten gleichsam erstarrte Augenblicke im Fluss der Zeit fest. Das verleiht seinem Werk den zufälligen und fertigen Charakter photographischer Abbildungen und lässt Kompositionen entstehen, die ahnen lassen, dass die Einsamkeit eine unabänderliche Tatsache der menschlichen Existenz ist, der einzelne in seiner Innenwelt eingeschlossen ist, dass die äußere Verletzlichkeit eine unvermeidliche Tatsache ist. Dieser Zustand der ständigen Einsamkeit und unabänderlichen Verletzlichkeit wird mitunter in politisch oder historisch konkreten Konstellationen konzipiert. /An der Mauer, 1990/ Das Bild des zu Füßen eines gigantischen Monuments zusammengekauerten "kleinen Mannes", wie er im Schatten pathetischer heroischer Dekorationen über sein Schicksal nachdenkt, ist eine emotional schockierende malerische Aussage, die unvergessliche Darstellung ewiger Unterdrückung und allgegenwärtiger Resignation. Es ist die Formulierung der stillen, "gefrorenen" Ruhe, der zeitlosen Unbewegtheit und unabänderlichen Passivität, die aus einem unbewegten Bild einen exsistentiellen Bericht über einen Seelenzustand macht. In der Kunst von Gábor Bachman, László Rajk und Pinczehelyi Sándor erscheinen Geschichte und Politik in einem völlig anderen Kontext. Bachman und Rajk gelangen zu einer kritischen Gegenüberstellung von Wertsystemen durch Zitate aus der Kunstgeschichte, die den Konstruktivismus des zweiten und dritten Jahrzehnts dieses Jahrhunderts sowie die Agitationskunst des Proleten kulturen evozieren. Die Bloßstellung einstmals heroischer Utopien bestimmt den Bedeutungswandel ebenso wie die Notwendigkeit, tragische historische Erfahrungen zu verarbeiten. Bachman und Rajk setzen sich mit den Möglichkeiten einer ständigen Revolution und einer ständigen "Erneuerung", mit der historischen Wirklichkeit, mit banalen Tatsachen und dramatischen Enttäuschungen auseinander. Ihre Konstruktionen sind immer ambivalent; sie sind auf der Suche nach einem möglichen Pathos und projezieren es in historische Utopien, wahren gleichzeitig ironisch verfremdende Wirkungen, die zur Bekräftigung der kritischen Position in das System eingebaut sind. Das komplexe politische, historische und kulturelle Bezugssystem in ihrem Werk wird immer in Bezug auf die aktuelle Situation interpretiert. An der "Totenbahre der Märtyrer" von 1956 errichteten sie eine Metallkonstruktion, die an El Lissitzkijs "Lenintribüne" erinnerte und deutlich auf eine Ära Bezug nahm, als revolutionäre Illusionen auf eine utopische Zukunft ausgerichtet waren. Doch war auf der Konstruktion eine weiße, an eine Flagge gemahnende Form befestigt, in die mit einem Schweißbrenner ein Loch gebrannt war, was Reminiszenzen an das Symbol der Revolution von 1956 erweckte. Die Flagge war aber nicht rot-weiß-grün und bezog sich nicht nur auf die Tragödie einer einzelnen Nation, sondern nahm den Charakter der allgemeinen Trauer und Reinheit an. Das rußgeschwärzte Loch wurde zum Emblem einer brutalen Niederlage, der Unterdrückung und des Verfalls, was durch den scharfen Gegensatz zur weißen Oberfläche noch schmerzlicher wirkt. Durch die Verwendung visueller Zeichen und Symbole und politischer und kunsthistorischer Konnotationen wird die Geschichte zum Grundthema der Kunst von Bachman und Rajk, wobei die historische Identitätssuche ein entscheidendes Element ist.
Politische Embleme und die Markenzeichen und Embleme der Konsumgesellschaft vermischen sich in Pinczehelyi Sándors Kunst. Auch er thematisiert die politische Situation in Osteuropa in seinen Bildern und Installationen. Seine Ironie ist stärker; es ist ein ständiger Prozess des Bloßstellens von Fetischen, der dadurch erreicht wird, das sie ihrer ursprünglichen Bedeutung entleert werden und die Symbole und Embleme ständig neu bewertet werden. Pinczehelyi kontrastiert den agitativen "Sozialistischen Realismus" der fünfziger Jahre mit für die Alltagskultur in Ungarn in den späteren Jahrzehnten typischen Emblemen. Er transformiert das Symbol zu einem alltäglichen Objekt, und einst stolze und glänzende Embleme zu banalen Requisiten des täglichen Lebens – zu Objekten, die man nicht einmal bemerkt und die durch die Geschichte "ersetzt" oder ausgelöscht werden. Gleichzeitig funktioniert Pinczehelyi alltägliche Gegenstände zu ironischen Emblemen und heroischen Symbolen um und zeigt auf diese Weise die Leere unter der Oberfläche auf. In seine Videos und Installationen operiert Peter Forgács auch mit den politischen und vor allem soziologischen Konnotationen und gesellschaflichen Referenzen. Er konfrontiert Fragmente aus dem Alltagsleben und aus der Popularkultur mit radikalen künstlerischen, philosophischen und psychologischen Bedeutungsebenen, die mit einer unglaublich starken und schockierenden Absurdität auf die Situationen des Alltagslebens projeziert werden. Die gleichzeitig zwei Interpretationsbahnen folgende. Dramaturgie betont die Zeitlichkeit der ästhetischen Verinnerlichung auf einer subjektiven Ebene, wobei die persönlichen Erfahrungen die Informationen selektieren und strukturieren, und auf einer soziologisch-politischen Ebene, wobei die kollektiven Erfahrungen und empirischen Informationen die künstlerisch-imaginative Inhaltlichkeit fast brutal relativieren.
Die schockierende und oft dramatische Wirkung der zu absurden Extremen auf die Spitze getriebenen Banalitat durchdringt auch Imre Buktas Installationen. Jeder Gegenstand, den er verwendet, lässt sich soziologisch als tatsächliches Artefakt des täglichen Lebens oder des ländlichen Ungarns identifizieren. Der Künstler arbeitet mit Objekten, die mit dem Landleben verbunden sind, mit Fragmenten und Emblemen, die eine Begegnung zwischen ländlicher und städtischer Lebensart evozieren. Bukta betrachtet die absurden Versuche, die Produktivität zu steigern und die vorhandenen Ressourcen mit allen verfügbaren Mitteln und ohne Rücksicht auf das Ergebnis auszubeuten, mit kritischen Augen. Diese Auffassung hat zu einer charakteristischen ländlichen Subkultur geführt, deren "Wahrzeichen" zusammengestückelte Wochenendhäuschen, die endlose Wiederverwertung weggeworfener Materialien und die Ausbeutung und Zerstörung der Natur sind – allesamt Symptome der Zerstörung wirklicher Werte durch die menschliche Gier. Der Künstler nimmt eine besondere Stellung ein. Er lebt vollständig in dieser nicht mehr ländlichen, aber noch nicht urbanen Welt, die ihre Identität verloren hat, und dennoch nähert er sich ihr mit scharfer Kritik und manchmal mit einem überraschenden Gefühl, einem Mitgefühl, einer wirklichen und tragischen Sensibilität. In seinen Performances zeigt Bukta Imre, wie die Menschen und Tiere, die Natur und die Stadt durch Inkompetenz und Gier, die durch die Begrenztheit der Möglichkeiten noch verstärkt werden, und durch die gefühllose, unvernünftige, unnötige – und unbewusste – barbarische Zerstörung leiden. In einer völlig anderen Form als Pinczehelyi Sándor und Bukta Imre arbeitet Záborszky Gábor mit Formen und Materialien aus der Natur. Teilweise baut er Bildobjekte aus Erde, Kieselstein, Holz, Papier, Asche oder auch Leder und Pelz, wobei das so entstehende Objekt zugleich als Naturphänomen wie auch als Artefaktum erscheint. Im Oeuvre von Záborszky Gábor finden wir die Vision der Natur nicht in einem soziologischen oder politischen Kontext, sondern in einer zeitlosen Uniform, welche eine poetische, fast pantheistische Beziehung zu der organischen Welt außerhalb der Zivilisation darstellt und Motive und Referenzen andeutet, die Formationen der archaischen Urkulturen, Zeichen und Signale einer primitiven, ursprünglichen Kommunikation beinhalten. Záborszky mythisiert die Natur /Felhösarok, 1987/ und interpretiert die natürlichen Gegenstände als Botschaften existentieller Urvorstellungen von Hierarchie, Leben und Tod, Religion und einer permanenten materiellen Umwandlung. In diesem Prozess operiert er oft mit dem allegorischen Inhalt verschiedener Materialien und Farben, wie zum Beispiel Gold und Silber. Ein zentrales Thema in seinem Schaffen ist die Auseinandersetzung mit der Entstehung und der Auflösung der Werte, welche das Leben trotz der ewigen Wiederkehr und der Monotonie der Wiederholung eindeutig strukturieren. Seine poetische Haltung erinnert teilweise an gewisse Formen der Spurensicherung und der verschiedenen ästhetischen Manifestationen der individuellen Mythologie. Mit der individuellen Mythologie vergleichbare Methoden entwickelt Jovánovics György in seiner Objekt- und Installationskunst, welche eines der komplexesten Phänomene der ungarischen Kunst der letzten dreißig Jahre ist. Schon bei seinen ersten Arbeiten unterschied er sich von den Vertretern der strukturellen und geometrischen Abstraktion, obwohl er teilweise mit ähnlichen Formen beziehungsweise Formfragmenten operierte. Ebenso markant unterschied er sich von den Vertretern eines spezifisch ungarischen Nouveau Realisme, obwohl er mit Gipsabdrücken des menschlichen Körpers und mit realen Gegenständen arbeitete. Jovánovics versucht, in klar strukturierten imaginativen Räumen eine unglaubliche Mehrschichtigkeit der literarischen, kunsttheoretischen, historischen und politischen Referenzen darzustellen. Seine Methode könnte man mit einer archeologischen Ausgrabung vergleichen, wobei er immer tiefer und tiefer in die Welt der Erinnerungen, Assoziationen und kulturgeschichtlichen Hinweise eindringt. Seine Objekte und Installationen sind gleichzeitig Rekonstruktionen imaginativer Räume, in denen die einzelnen Details Abgüsse realer Gegenstände oder konstruierter Objekte sind, und Vergegenständlichungen plastischer und gedanklicher Zusammenhänge zwischen gesehenen, erfahrenen Erinnerungen und fiktiv-imaginativen Momenten. Er stellt reale, lebensgroße Abgüsse neben künstlich geschaffene Objekte und weist so auf Erinnerungen, Erfahrungen und kunstgeschichtliche Motive hin. Wie ein Nomade wandert er in verschiedenen Zeitepochen, in verschiedenen Kulturen, Stilen, Ausdrucksformen, Kunstbetrachtungen, Utopien und Wertvorstellungen. Das Künstlerindividuum und die individuelle Geschichte, also die geistige und historische Biographie des Künstlers fungieren in dieser komplexen Welt als Magnet und Katalysator, welche die verschiedenen geistigen Erfahrungen miteinander verbinden und so eine interaktive Vermischung provozieren.
Zu den komplexesten Phänomenen der individuellen Mythologie in der ungarischen Kunst zählen die Installationen, Bilder und Performances von El Kazovskij. Ihre Werke befassen sich mit dem Fragenkreis von Mythen, Hierarchie, Kreativität, Macht und Unterwerfung. Sowohl in den Installationen als auch in den Djan-Panoptikums ist der Künstler der Hauptakteur. Die von Künstler bestimmten Wertstrukturen trennen das alltägliche Ereignis vom zeremoniellen Ereignis und vom Absoluten. Für El Kazovskij ist die Geschichte ein fortlaufender Prozess der Erschaffung und Zerstörung von Mythen. Die Menschheit schafft Werte und Hierarchien sowie Kulte und Feste, die die grundsätzlichen Fragen der menschlichen Existenz im Rahmen mythischer Erzählungen zueinander in Beziehung setzen. Die Ornamentik ist ein kultischer Akt, der die "Erhörung" und Vergöttlichung sowie die Unterwerfung des Menschen betont. Ornamente und Roben werden entfernt und Statuen werden von "erhöhten" Positionen in Stiegenhäusern und von Sockeln gestürzt und symbolisieren damit die Zerstörung der alten und die Erschaffung neuer Mythen. Die Künstlerin setzt einen neugeschaffenen Mythos zum gegenwärtigen Wertesystem in Gegensatz, indem sie die Welt um die grundsätzlichen Fragen ihrer eigenen Existenz gruppiert. Diese Neustrukturierung ist für sie die einzige Möglichkeit, sich selbst neu zu erschaffen.
El Kazovskij baut in ihre Kunst Elemente hellenistischer Kultur / Literatur und Philosophie /, das gesamte Erbe der Romantik und die allegorische Auffassung des Symbolismus ein, um eine individuelle Kulturgeschichte zu erschaffen. Die strenge Ordnung der sich wiederholenden Gestalten und Farben betont die Geschlossenheit der Welt und das "mythische Ganze" des von der Künstlerin geschaffenen ästhetischen Systems. Rot, Schwarz, Weis und Gold sind sakrale Farben, symbolisch für Leben, Blut und Feuer sowie Tod, ewiges Dunkel und das Böse. Eine in die Unendlichkeit projizierte Apotheose und Verklärung, die Konflikte unserer irdischen Welt, Liebe und moralischer Ruin, sind zentrale Themen in El Kazovskijs persönlicher Mythologie. Die Polarisierung der Positionen von Tamás Sóos und El Kazovskij ist ein gutes Beispiel für die sich zu Beginn der neunziger Jahre ergebende Situation. Einerseits bestehen weiterhin Vorstellungen von individueller Mythologie und es existieren hermetisch abgeriegelte und definierte Systeme, in denen die Kulturgeschichte als universelle Metapher erscheint. Andererseits entstand eine intellektuelle Tendenz, welche sich vom Mythos abspaltete und unpersönlich, pathoslos blieb. Sie besteht weder auf geometrische Strukturen noch auf idiomatische Homogenität, sondern verwendet alle verfügbaren Mitteln, um minuziöse, aber präzise Fragen zu stellen. Anstatt universale Systeme zu schaffen, registriert sie lieber Einzelheiten, wobei sie mit einem völlig vorurteillosen und einfachen Notationsstil arbeitet. Ein hervorstechender Zug der neuen Kunst der neunziger Jahre ist ihr Eklektizismus, doch weitere Determinanten sind die Beschränkung der Methoden, Emotionlosigkeit und Distanziertheit. Diese unterschiedlichen künstlerischen Aussagen lassen auch die Frage der Tradition in einem neuen Licht erscheinen.
In seiner aus dem Anschauungserbe der "arte povera", der "analytisch-strukturellen" Kunst und der "Subjektiven Archeologie" gleichermaßen schöpfenden Installationskunst bildet Trombitás Tamás einen eigentümlichen Dualismus heraus. Die konträre Assoziationen hervorrufenden Stoffe beziehungsweise die intellektuelle Spannung der divergierenden gedankliche Pole manifestierenden Formen prägen die Bedeutungswelt seiner Werke. Trombitás Tamás präsentiert niemals lediglich abstrakte "Thesen", sondern bereichert den Kreis der Bedeutungen um emotionelle, stimmungsmäßige Konnotationen, um die Heraufbeschwörung kunsthistorischer Topoi. Eine symbolische Form erscheint jeweils in mehreren Bedeutungszusammenhängen.
Trombitás Tamás arbeitet zumeist mit Eisenspänen, mit gepressten und geschmiedeten Eisenformen, mitunter mit spiegelblank polierten exakten Formationen beziehungsweise mit Neonleuchtröhren. Der sonderbare Eisenstaub unwahrscheinlicher Farbe erinnert zwar an Erde, an Mineralien, weist dennoch einen unbekannten Charakter auf. Die in den Eisenfeilstaub gestellten, gewichtigen, kompaktierten und gepressten Formen /Landschaft I./ beschwören zwar ebenfalls konkrete – historische, kulturelle, architektonische – formale Vorbilder / zum Beispiel Säulen, oder die symbolhafte Form der Pyramide, eventuell Obelisken /, dennoch erscheinen sie als Naturform, als Bestandteile der Natur. Das ist das erste Gegensatzpaar, die Dualität von Natur und Kultur, von Naturstoff und architektonischer Form.
Das Erscheinen des Lichts / Neonlichts / stellt jedoch die Pole in ein anderes System, das Licht verweist auf die Transzendenz, auf die Sphäre der nicht mit der Hand berührbaren abstrakten Dinge, beziehungsweise auf den Bereich des von der physikalischen Zeit unabhängigen, den physikalischen und chemischen Wirkungen / Rosten, Zerbröckeln, zu Staub Zerfallen / nicht ausgelieferten "geistigen" Seins. Das Licht signalisiert das Geistige, Schwerelose, das Zeitlose; der Eisenstaub das Terrain des Irdischen, des Schweren, der stofflichen, unbewussten Welt. Das Licht verändert aber den Stoff grundlegend; bläuliche Lichter lassen die Formen ins Riesenhafte wachsen und machen sie monumental, sie lösen die harten, eindeutigen Konturen auf, schaffen gewaltige Schatten, die den Gegenständen eine sonderbar poetische Stimmung verleihen. Die wirklichen Dimensionen werden verworren, die Phantasie ergänzt das Gesehene. Die aus dem Eisenstaub gebildeten Hügel werden zu Bergen, auf denen Ruinen der Architektur erscheinen. Diese Architektur wird jedoch um die Vollkommenheit der abstrakten geometrischen Formen, um die glänzenden Formationen aus Chromstahl ergänzt, die gegenüber der Vergänglichkeit und den physikalischen Gegebenheiten das Ewige und die perfekten Formen des geistigen / das heißt metaphysischen / Seins, die vom Gedanken erschaffenen Formen betonen. Der urtümliche, gewichtige, verderbliche Stoff wird vom Licht, vom geistigen Prinzip transzendiert – und das ist für Trombitás das Wesen des Schaffens selbst. Die neuen Werke von Mulasics László stehen im Zeichen des Kontrastes zwischen der unerhörten Sinnlichkeit und dem Reichtum der Fläche, beziehungsweise der Armut absolut simplifizierter banaler Formen. Die wie Seide anmutende plastische Faktur, die an die Weiche und Wärme des lebendigen Stoffes erinnert, löst die strengen Konturen auf. In der geheimnisvollen, erregenden, mit Überraschungen aufwartenden Schönheit der Oberfläche verlieren sich die Formen, werden die Farben und Stoffe undefinierbar und verwischen sich die Achsen der Komposition. Die gedämpfte Erotik der Fläche blendet das Auge: Der Maler gewährt dem Einfühlungsvermögen, den Stimmungen, den Eroberungszügen der Augen breiten Spielraum. Und dennoch: die unabwendbare Rigorosität des Formgefüges, seine Einfachheit, die Macht des betonten einzigen "großen Motivs", das eine Hierarchie schafft, sprechen von Beharrlichkeit, Unveränderlichkeit und Zeitlosigkeit. Als ob die einsame Säule stets hier gestanden hätte, der Zeit trotzend, trotzend aber auch der Verwesung, der Vergänglichkeit und dem Vergessen. Diese absolut simple Form scheint eine archaische Gottheit, ein uraltes Idol, ein Opferaltar ein Grabmal oder aber auch Fragment eines ehemaligen Bauwerks zu sein, das zwar verlassen wurde, das aber dennoch besteht. Wir nehmen sie als eine selbstverständliche Evidenz, als ein gewöhnliches Ding, als einen banalen Gegenstand, der nicht angerührt werden darf, sie ist ein festgefügter Bau, zugleich ist sie aber auch eine völlig alltägliche, gleichgültige Sache. Gleichgültigkeit und Unbeweglichkeit, ungegliederte Einfachheit und isolierte Einsamkeit sind die Merkmale, durch welche dieser banale Gegenstand zu einem Monument wird. Wachs, Blei, von Bienenwachs durchtränktes Papier: das sind die Stoffe, mit denen Mulasics arbeitet. Sie sind aber bereits an und für sich Träger ambivalenter Sinngehalte. Von der warm gemalten Wachsfläche strömt ein geheimnisvolles Licht, sobald der Stoff erstarrt. Der Stoff wird durchgeistigt und weist auf eine Licht – und Kraftquelle – hin, die sich außerhalb dieses Stoffs befindet, während er durch seine greifbare und unmittelbare Sinnlichkeit das Auge fesselt. Die Bleiplatte schützt die bedeckte Form als eine Art Panzer /Vier Gedichte IV, 1991/ oder Harnisch, sie umhüllt sie und isoliert sie, dennoch erinnert sie kraft ihrer Weichheit und Formbarkeit an einen lebendigen Körper, an Fleisch. Das weiße, undurchsichtige Papier wird durchsichtig, sobald es mit Bienenwachs in Berührung kommt, es verliert seine Elastizität, sobald der gewichtige, zähe Stoff erstarrt. In der Kunst von Mulasics werden die sinnlichen Eigenschaften der Stoffe und die Gegebenheiten der Fläche zu primären Momenten. Während aber die Sinnlichkeit der Fläche unsere Aufmerksamkeit voll und ganz fesselt, verwandelt sich die Fläche selbst und wird zum Ausgangspunkt einer gedanklichen, imaginären Rekonstruktion. Im Laufe dieses Verwandlungsprozesses erhält der Hedonismus der Fläche einen neuen Sinngehalt, indem das Sinnliche selbst dafür sorgt, das eine Aura um das Werk entsteht. Die Armut und die Einfachheit des Formalen gehen in den Reichtum von Assoziationen und Hinweisen über, die banale Eindeutigkeit wird zur geheimnisvollen Mehrdeutigkeit.
Die ungarischen Künstler der achtziger und neunziger Jahre versuchen, den gesamten Zeitraum der europäischen Kultur für ihre Selbstmanifestation zu erobern und dadurch ein unbegrenztes Terrain der fiktiven Rekonstruktion der Vergangenheit als Baumaterial für die Konstruktion der Gegenwart zu interpretieren. In diesem Diskurs wird nicht nur die Position des individuellen Künstlers gegenüber Kulturgeschichte, Politik, Sprache und Ort neu definiert, sondern auch die Funktion beziehungsweise die Kontextbezogenheit der Kunst durch verborgene Fragestellung permanent überprüft.
Auf grundlegend anderen Bahnen als die bisher aufgezählten bewegen sich Künstler wie János Sugár, Rózsa El-Hassan, Balázs Kicsiny … . Allgemein ist zu bemerken, dass diese jüngeren Künstler, die nach der Entfaltung der Gruppe "Neue Sensibilitat" und der ungarischen "Post Geometrie", also in der zweiten Hälfte der achtziger und noch stärker am Anfang der neunziger Jahre ihre eigenen Positionen formulierten, eine skeptische und pathoslose Beziehung zur Geschichte und zur kulturgeschichtlichen Einbettung haben. Sie arbeiten auf den Gebieten der Objekt- und Installationskunst, der Photographie und des Videos und gehen mit den unterschiedlichsten Materialien völlig souverän um. Sie konzentrieren sich auf präzise Beobachtungen und auf bescheidene Interventionen, wobei sie, wie zum Beispiel Attila Szûcs, oft mit der Transplantation gewisser Objekte in verschiedene Kontexte operieren und die dadurch entstehende Dimensionsverwirrung und Funktionsstöhrung als kreatives Moment interpretieren. Die Anwendung verschiedener banaler, alltäglicher Materialen und die oft ironische, aber keinesfalls die Ironie als metaphorische Systemkritik auffassende, Transformation von Alltagsgegenständen zu irrationalen ästhetischen Objekten, wie zum Beispiel im Schaffen von Gyula Várnai, Róza El-Hassan, Attila Szûcs…weisen sehr deutlich auf eine neue, in der ungarischen Kunst durchaus unkonventionelle künstlerische Haltung hin. Als Vorläufer und bahnbrechender Künstler dieses neuen künstlerischen Weges gilt der Objekt-, Installations- und Videokünstler János Sugár. In seinen Performances und Installationen versucht er, eine Funktionsanalyse der verschiedenen visuellen Zeichensysteme so durchzuführen, dass er dabei die Synchronität der unterschiedlichen Interpretationsebenen und der als Sprache betrachteten Indexe als wesentlichsten Punkt der künstlerischen Erfahrung betont. Seine Installationen sind grundsätzlich frei von Pathos und negieren jegliche historisierende Interpretationsmöglichkeit. Er arbeitet vielmehr mit direkten Analogien, ohne sie in einer metaphorischen Kontextbezogenheit – quasi poetisch – sich entfalten zu lassen. Wenn er symbolische Formen benutzt oder gar mit kunsthistorischen Hinweisen arbeitet, dann beschäftigt ihn dabei nicht der kunsthistorische Rückgriff und durch ihn das Kollidierenlassen von Wertsystemen, sondern lediglich das Interessante an der Tatasche der „Ähnlichkeit”. Also der "Als-ob" Effekt, mit dem er die Zeitlichkeit bewusst wegwischt und die Dinge auf eine Ebene verlagert, auf der die Zeitlichkeit lediglich vom autonomen – und völlig souveränen, freien – Werk abhängt. Sugár versucht, der Geschichte zu entkommen, er befreit sich vom Gewicht der Geschichte. Mit diesem Geschichtsbewussten distanziert er sich radikal von der Kunstauffassung der beherrschenden Persönlichkeiten der Generation der frühen achtziger Jahre.

Dr. Heygi Lóránd, Direktor Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien
Textbeitrag im Katalog „Mythos Memoria Historia“, Museum Kiscell, 1997


Werke zum Text:

    
 
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Hinter dem Vorhang
 
    
 
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Am Fuße des Turmes II.
 
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