Néray Katalin: Az ezredvég felé - Magyar képzőművészek a kilencve
Magyarországon 1990 januárjában számos vita zajlott a sajtóban arról. hogy vajos 1990 a kilencvenes évek kezdetét, vagy a nyolcvanas évek végét jelenti-e. Ha a művészettörténet periodizációs határait kutatjuk, a helyzet csak bonyolultabbá válik; hiszen az ma már közhely, hogy a 68-as diákforradalmakkal   véget értek a legendás "hatvanas évek". Barbara Rose az Egyesült Államokban már 1979-ben megrendezte a "A nyolcvanas évek művészete" - című kiállítást; posztmodernről az építészek pedig már az ötvenes évek végétől írtak és beszéltek, amikor ez a képzőművészetre egyáltalán nem volt érvényes.
Vajon beszélhetünk-e 1991-ben a kilencvenes évek művészetéről? Kétségtelen, hogy 1990-ben Közép- és Kelet-Európa radikális politikai változásai egycsapásra pontot tettek egy korszak végére. De vajon látjuk-e az új korszak kőrvonalait?
A progresszív magyar művészet a második világháború utáni korszakban másodszor kerül olyan helyzetbe, hogy politikai és szellemi program az Európához való visszacsatolás. Az 1946-47-ben működött társulás, az Európai Iskola nevében és programjában tudatosan vállalta ezt. Az 1949-es sztálinista fordulat visszaszorította a magyar demokráciát és így a progresszív magyar művészet fejlődését is. Azok az értelmiségiek és művészek, akiket a két világháború közötti fasizálódó konzervatív rendszer baloldaliságuk miatt üldözött, az új helyzetben a nyugati művészet és ideológia terjesztőjeként váltak veszélyessé a kultúrpolitika irányítói számára, és kerültek ismét a perifériára. Kialakult egy pszeudo értékrend: a művészet és álművészet, ha úgy tetszik a nemhivatalos és hivatalos művészet torz hierarchiája, melyben igen gyakran a hatalom sem hitt. Újabb reményeket és újabb törést jelentett az 1956-os forradalom, amely után azonban mégsem lehetett a dolgokat ott folytatni, ahol abbamaradtak. A helyzet az évek folyamán csak bonyolódott, hiszen néha egy-egy személyben - főleg az irodalom és a zene területén - megegyezett a hatalom és a közvélemény. Ebből a hosszú kirekesztettségből a képzőművészeti avantgard is sérülésekkel került ki: az idősebb generáció, amely morális tartásból adott pédát, megsínylette a második nyilvánosságot, az 1968-ban fellépő új generáció fele pedig egyszerűen feladta, és eltávozott az országból. Külön kiállítást lehetne szentelni a magyar képzőművészet vérveszteségeinek az első világháborútól napjainkig.
És most újra itt vagyunk frissen visszaszerzett európaiságunkkal, és sokan talán valamiféle radikális változást várnak a magyar vizuális művészetben. Finnország és a finn közönség valószínűleg tájékozottabb kelt- és közép-európai ügyben, mint Nyugat-Európa és Amerika, és nem tekinti egységes masszának ezt a régiót. A volt szocialista országok művészetének fejlődése és helyzete mutat ugyan sok hasonlóságot, főleg az ötvenes   évek "szocialista realizmus"-nak nevezett sztálinista művészetében, de az elmúlt évtizedek történéseit nagyban befolyásolta az, hogy ún. kemény, vagy puha diktatúra irányította-e az országot. A rendszerváltás nálunk a szellemi életben és a művészetben már a nyolcvanas évek elején kezdődött, sőt előkészítette a politikai változást. Az itt kiállító hét magyar művészről nem mondható el, hogy nem kaptak korábban nyilvánosságot, vagy nem állítottak ki Magyarországon és külföldön, legfeljebb azt, hogy nem kaptak állami megrendeléseket, nem halmozták el őket kitüntetésekkel és nem töltöttek be pozíciókat a művészeti élet hierarchiájában.
A kortárs magyar művészet teljes spektrumát semmiképpen nem képviseli a hét magyar művész, hiszen jelentős irányzatok hiányoznak mind a geometrikus-konkrét művészet, mind a politizáló, kritikai, irónikus groteszk köréből - és a felsorolás korántsem teljes. Nem a magyar transzavantgardot vonultatjuk fel, ha a mozgalom a magyar Új festészet, vagy Új szenzibilitás kezdeményezői itt is vannak. A nyolcvanas évek végére, mely a kilencvenes évek nyitánya is, nem a mozgalmak, hanem az egyéni teljesítmények váltak uralkodóvá.
A magyar   művészek közül Bak Imre és Nádler István képviseli a magyar neoavantgard első nemzedékét, azt a bizonyos "nagy generáció"-t, amely a budapesti építészeti tervezőintézetről elkeresztelt IPARTERV-csoportként vonult be a magyar művészet történetébe. Itt rendezték ugyanis 1968-ban és 1969-ben azt a két hivatalosan nem engedélyezett kiállítást, ahol a magyar avantgard először jelent meg a nyilvánosság előtt. Ez a társulás semmiképpen nem jelentett egységes csoportot, hiszen   az újkonstruktivisták mellett a pop art, a koncept art és az absztrakt expressionizmus is megjelent.

Bak Imre ekkor az újra felfedezett magyar konstruktivista örökséget állította tevékenysége középpontjába és ötvözte az amerikai colour-field painting, hard edge és a formázott vászon tanulságaival. Bak később, a hetvenes években egyre elmélyültebben foglalkozott a kelet-európai folklór motívumainak kutatásával és ezek átírásával monumentális jelekké, mindvégig megtartva a konstruktivista szerkesztés szigorú elveit. 1982-ben Bak új munkáit mutatta be egy kiállításon és munkássága meglepő fordulatot vett a nyolcvanas évek posztmodern törekvéseinek irányába. Hegyi Lóránd, a nyolcvanas évek legjelentősebb új festészeti kiállításainak rendezője "radikális   eklektiká"-nak hívja Bak Imrének ezt a korszakát. Bak Imre nem csupán saját festészetében, de elméleti írásaiban is pontos elemzést ad erről a Venturi-Mendini-Memphis-desig vonzalomról, a posztmodern megtermékenyítő szerepéről az építészetben, a festészetben és a tárgy- és környezetkultúrában. Bak ugyanakkor magáévá teszi a regionális identitáskeresés, a közép-európaiság programját is, és ritka szintézisben jeleníti meg Kassák és Korniss konstruktív-szürrealista örökségét, a bécsi szecesszió, az art deco és a népművészet formai utalásaival. Hallatlan fegyelemmel, intenzitással és jókedvvel dolgozik gondosan egyensúlyozva   a felszabadultság és a szigorú rend határmezsgyéjén. Újabb képeiben újra megfékezi ezt a játékos eklektikát, és egyes részleteket metsz ki biztos kézzel a kompozícióból, de a fegylemezett formák között   még ott bújkál a nagy felszabadultság emléke.

Nádler István szintén az IPARTERV alapító tagja. Ő is a konstruktivizmusból indul, de már ezek a korai kompozíciók is rendkívül dinamikusak nem utolsó sorban a diagonális szerkesztésmód következtében. Ezek a korai kompozíciók szinte szétpattannak az energiától és a belső feszültségtől, megelőlegezik azt a posztmodern festői fordulatot, amely majd 1980-ban következik be pályáján. A közbeeső évtizedben azonban még folytatja geometrikus-konstruktiv tevékenységét, készít egy poétikus objektet újságpapírból vágva ki Malevics keresztmotívumát. A hetvenes évek végén a repetitív zene, elsősorban   Steve reich hatására komputerszalagre és a kortárs zene   kottaképére emlékeztető kompozíciókat fest. A "nagy motívum" a nyolcvanas években jelenik meg kirobbanó festőiségű képein: az inspirációt Malevicsnek az   amszterdami Stedelijk Múzeumban őrzött Sárga paralelogrammá-ja   jelenti. Nem véletlen, hogy Nádler a konstruktivizmus nagyjai közül Malevicshez vonzódik, hiszen nála esendőbben és törékenyebben egyetlen kortársa sem nyúlt úgynevezett egzakt, mértani formákhoz. Nádler ezt a motívumot teljesen szabadon kezeli és gyötri-torzítja az elmúlt évtizedben. Nádler rendkívüli dinamizmusa a nyolcvanas évek közepéig-végéig rendkívül eleven és színes, majd mostanában egyre visszafogottabb és fojtottabb lesz. A barnákba gyakran homokot kever, és ebbe hasít bele egy-egy fehér sáv, vagy az alvadt vér szinére emlékeztető vörös. Ez már inkább Tapies világa, és persze Nádleré, aki mindig fogékony volt festészetében a drámai szituációkra, és   a formák   konfliktusának kiélezésére.

Birkás Ákos a magyar Új festészet központi alakja lett a nyolcvanas években mint festő és mint teoretikus. Mint a Képzőművészeti Gimnázium tanára pedagógusként, kiállításszervezőként és elméleti írások szerzőjeként is fellép, és hosszabb kihagyás után, amikor csak fotókat készített, újra festeni kezd. A hetvenes években a lakás-interieur-részletek hiperrealista megfestédével a giccs és a művészet viszonyát vizsgálja, ha van konceptuális hiperrealizmus, akkor ez az   festészetben és fotográfiában. Azok a rendhagyó tájképek, amelyeket a nyolcvanas évek elején fest kirobbanó szinekkel, már bevezetnek egy formai leleményt festészetébe: diptichonokat kezd festeni, de ezek a képtáblák sohasem tükörképei egymásnak, hanem finom, vagy jelentős eltérést mutatnak. Ettől már csak egy lépés a Fej-motívumok máig tartó sorozata, mellyel kapcsolatban kezdetben Javlenszkijt emlegetik a kritikusok. Később Birkás tovább darabolja ezt a szakrális ovál-formát, már három részből áll ez a teljesen elvonatkoztatott, felületében és ecsetkezelésében hallatlanul dinamikussá fokozott forma.
Újabb képein egyre letisztultabb formában és visszafogott színnel jelenik meg ez a hatalmas ovális forma, amelynek éppen annyi köze lehet a bizánci mozaikok mandorlás Pantokratorjaihoz, mint a buddhista mandalához. Hogy fej, vagy világegyetem, tulajdonképpen összefügg. Birkás végtelen tartalékokat tár fel ebben   a kettéosztott alapformában és mind mélyebben köröket ír le az emberi lélek transzcendens mélységeiben.
Bak Imre, Birkás Ákos és Nádler István az 1986-os Velencei Biennálé magyar pavilonjában nemzetközi sikert aratott, ezt követték azok a jelentős, elsősorban németországi Új szenzibilitás kiállítások, melyek Nyugat-Európában ismertté tették a nevüket. Nem szabad azonban megfeledkeznünk arról az 1984-es "Frissen festve" című tárlatról az Ernst Múzeumban Budapesten, ahol a magyar transzavantgard először jelent meg hivatalos fővárosi kiállítóhelyen. Ezt követte az 1985-ös grazi kiállítás, a "Magyar festők három nemzedéke", majd ennek bemutatása a budapesti Műcsarnokban. Ezen a tárlaton tűnik fel az akkor még főiskolás Mulasics László és itt láthatók a hiperrealizmust elhagyó Fehér László első új képei.

Fehér László a hetvenes évek végén, hűvösen objektív, szociológiai értékű fotorealista képeivel tűnik fel a Fiatal Képzőművészek Stúdiója éves kiállításán. Ezek a képek szomorú pillanatképeket rögzítenek a magyvárosi élet sivár helyszíneivel, majd a zsidó folklór témáival. 1982-83-ban az ő festészetében is   radikális fordulat következik be; színeiben és formáiban felbomlik és a magyar festészet posztimpresszionista nagy magányos festőinek, Ferenczynek, Farkas Istvánnak, sőt Csontvárynak a nyomdokaiba lép. Római ösztöndíja elmélyíti vonzódását az antik kultúrák, eltűnt birodalmak, erőteljes építészeti együttesek iránt. Ehhez már igen közel áll a privát történelem, különösen ha az nagyszabású helyszíneken találkozik az antik kultúrával és a magyar klasszicizmussal. Fehér gyermekkorát a dunántúli Tácon, az antik Gorsium romjai mellett és a klasszicista dégi Festetich kastélyban élte le. Fehér felfedezi a család fényképalbum beállításaiban a magyar priváttörténelem egy jellegzetes szeletét. A családi képek szereplői árnyképként jelennek meg a kezdetben gazdagon festett háttér elött egy drámai tájkép részeként, majd a háttér egyre stilizáltabb és visszafogottabb lesz. A legutóbbi Velencei Biennáléra festett feketesárga képein az ötvenes-hatvanas évek emberi szituációinak rezignáltságát és szelíd rettenetét tükrözve, legújabb ezüst-fekete képein már-már iróniát is megengedve.
Mulasics László kezdeti Új vad-korszakának figuratív, erőteljes, kontúrokkal megfestett kompozícióit a nyolcvanas évek végén rendezett első ömálló kiállításán meglepően letisztult, objekt és kép között álló geometrikus kompozíciók váltották fel. Ezekbe a reliefként ható képekbe ólomlemezből készített architektonikus részleteket komponált. Késöbb ezek a nagyon drasztikus, vászon-ólom kombinációk eltűntek, és helyüket ezüst és arany enkausztikák   foglalták el. A viasszal gondosan megmunkált, szinte pointillista felületből titokzatosan csillogtak elő épületek, sőt egész nekropoliszok alaprajzai, organikus motívumok részletei, letűnt kultúrák üzenetei. Mulasics páratlan arányérzékkel kezeli   az érzéki felület és a motívum viszonyát, szabad teret engedve asszociációinknak. Mulasics munkásságában kitüntett helye van a papírmunkáknak, gouche, akvarell, kollázs kombinációi nem pusztán későbbi festmények előtanulmányai, hanem önálló művek.
A nyolcvanas évek vizuális művészetének megújításában igen jelentős szerepet játszottak azok az építészek, akik részben a filmiparban, részben építészeti irodákban tevékenykedve megteremtették az utópista design, az abszurd építészet, építészeti installáció műfaját.
Bachmann Gáborról és a vele gyakran együtt dolgozó Rajk Lászlóról, Kovács Attiláról és Szalai Tiborról van szó. Ők így együtt 1986-ban léptek fel közös kiállításon a Dorottya Utcai Kiállítóteremben, majd egy bécsi galériában. Később külön útra tértek, majd a közelmúltban ismét összetalálkoztak a legizgalmasabb budapesti galéria, a NA-NE programjában.
(…)
Korai lenne még arra a kérdésre válaszolni, hogy milyen lesz a kilencvenes évek művészete, de hogy az itt kiállító hét művész tevékenyen részt fog venni alakításában, az biztos. Az a fajta dialógus, amely finn kortársaikkal kialakulhat Helsinkiben és Budapesten új kontextusba helyezi őket a magyar közönség számára is, ahogyan a finneket a hazai közegben. Az 1990-ben rendezett hasonló dán-magyar kiállítás, a Triumf jó példa volt erre.

Néray Katalin: SZABAD ZÓNA / A mai magyar és finn művészet /Kiállítás katalógus
Helsinki,   1991. 01.08-1991.01.27
Budapest, 1991. 06.28-1991.07.27
Néray Katalin, a Budapesti Ludwig Múzeum Igazgatónője


Kapcsolódó munkák

    
 
Fej Nr.87
 
Mágikus ház
 
Víz alatt
 
Strandon
 
       
 
Négy vers I.